Presentación. Este acápite comenta la llegada de Ángel Rama a la Universidad de Stanford como profesor visitante en 1977 y la exposición de su curso “Estructuras artísticas e ideológicas en la literatura latinoamericana”, en el cual promovió una crítica martiana integradora de su prosa, poesía y oratoria, teniendo muy en cuenta el contexto histórico y editorial de fines del siglo XIX. Por ello discute la reacción de Darío en 1896 ante la irrupción de la preeminencia literaria de Martí en el mundo académico continental, a raíz de publicarse en Arequipa la tesis universitaria del peruano Francisco Mostajo: Modernismo y Americanismo, texto que precipita la publicación de Prosas profanas (fechado en 1896 pero aparecido en enero de 1897). En ese contexto inmediatamente posterior a la muerte del héroe cubano (1895) la “Presentación” consigna: a) el primer intento explícito de Darío por catalogar subsidiariamente a Martí como precursor del Modernismo, y b): su autoproclamación como máximo poeta americano en la antología Joyas poéticas americanas, preparada en conjunto con Carlos Romagosa en Córdoba, Argentina, en 1897, la cual es refutada enfáticamente por Rodó al inicio de su ensayo “Rubén Darío” de 1899. Finalmente, de acuerdo con criterios propuestos por Federico de Onís, fija el propósito del presente estudio: contrastar la obra de Martí y Darío y, consecuentemente, ofrecer una relectura del clásico libro de Rama Rubén Darío y el modernismo: circunstancia socioeconómica de un arte americano (1970).
Capítulo I. “Imitatio e Hiperia: Francisco Mostajo y Emma Lazarus” describe la situación enunciativa del escritor americano en el siglo XIX, actitud mental caracterizada por la aspiración a la independencia intelectual frente a Europa. En este sentido, incluye la temprana lectura de Emerson por parte del chileno Francisco Bilbao, quien en 1864 aludió a la libertad de pensamiento promovida por la tradición comunitaria antiautoritaria protestante en Norteamérica, opuesta a la monolítica tradición jerárquica católica heredada en Latinoamérica durante la colonia. Asimismo, analiza la escritura hipérica (visionaria) de Martí, concebida figurativamente por Emerson como una pupila completamente desnuda, despojada de los párpados hegemónicos europeos y expuesta directamente al espacio del Nuevo Mundo. A ella contrapone la escritura de Darío centrada en la imitatio clásica de la tradición occidental, tomando como base las pautas establecidas por el Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle de Pierre Larousse (1863 -1876). Posteriormente describe en detalle la participación del autor nicaragüense en el máximo evento del imperialismo político-cultural español en el siglo XIX, la Celebración del Centenario del Descubrimiento de Colón en 1892 en Madrid, donde, gracias al auspicio monárquico de la Real Academia de la Lengua, fue proclamado urbi et orbi como iniciador del Modernismo por La Ilustración Española y Americana. Darío, después de la derrota española de 1898, se apartó de la imitatio y del americanismo celeste y gravitó hacia la hiperia mediante la publicación de Cantos de vida y esperanza en1905. Tal reorientación se debió, además, por las críticas de Groussac (1896, 1897) y Rodó (1899) a su obra, por la traducción directa del inglés al español de Essays y de Conduct of Life de Emerson hecha por Carlos Aldao en la Argentina en 1896 y por la publicación de los primeros tomos de las Obras de Martí por Gonzalo de Quesada a partir de 1900.
El capítulo también analiza la tesis universitaria de Mostajo que, aunque destaca el liderazgo literario de Martí en un año tan temprano como 1896, desconoce el entronque de su escritura con la tradición hipérica (visionaria) norteamericana. Así, el crítico peruano lo asocia al Modernismo, movimiento de rebeldía o emancipación literaria indirecta, el cual elude la aduana intelectual peninsular pero no la europea, pues adopta miméticamente modelos estilísticos franceses, igualmente importados. En cuanto a la evolución de la crítica literaria continental, documenta cómo Mostajo y antes Martí fueron los primeros en utilizar las categorías de heterogeneidad e hibridismo para caracterizar la naturaleza pluricultural de la voz americana. Finalmente, señala el abuso de las categorías de modernismo(s), modernidad(es) y modernización(es) por parte de la crítica tradicional y describe la transición de la imitatio hacia la hiperia llevada a cabo de modo paradigmático por una discípula de Emerson, Emma Lazarus, autora norteamericana judía coetánea de Martí y Darío. La escritura de Lazarus ilustra, asimismo, el origen no adrocéntrico del movimiento de emancipación intelectual hemisférico, pues el pensamiento libertario de Ralph Waldo Emerson refleja el espíritu aguerrido de su mentora Mary Moody Emerson. Un ejemplo prominente de la poesía hipérica de Emma Lazarus lo constituye “The New Colossus”, texto inscrito en la base del monumento a la Estatua de la Libertad en Nueva York.
Capítulo II. “El imperialismo pacifico español y la moda literaria francesa antes de 1898” insiste sobre la necesidad de situar el movimiento literario del Modernismo (serie literaria) dentro del fenómeno más abarcador y determinante de la conclusión del período colonial en América con la derrota de la armada española en 1898 (serie histórica). En ese contexto describe la labor de emancipación cultural llevada a cabo por Emerson y Bello, el reconocimiento del parentesco emersoniano de la escritura martiana por La Nación de Buenos Aires en 1882 y la recepción del “Prólogo” a “El Poema del Niágara” por The Nation de Nueva York en 1883. Desde Ismaelillo (1882) la situación enunciativa de la escritura americana martiana revela un afán de sinceramiento de espaldas al mercado y abierto al futuro continental. En cambio desde 1886 la situación enunciativa de la escritura americana de Darío, influenciada en Chile por la cultura gala, paradójicamente proyecta un lugar de la escritura transpirineo, centrado en el pasado europeo, a pesar de que su emisor está situado al pie de los Andes. Ello se debió a que la presencia francesa en el microcosmos chileno era evidente (en la arquitectura, el mundo intelectual, librerías, bibliotecas, vestido y vida social) y quedó apoteósicamente encarnada ese año de 1886 por Sarah Bernhardt en el deslumbrante proscenio del Teatro Santiago de la capital. Pero, además, en 1887 Darío se internó en el hortus conclusus más puramente versallesco del continente americano, el Palacio y Parque Isidora Cousiño de la ciudad austral de Lota. Fue en este oasis florido, enclavado en pleno centro de trabajo carbonífero esclavista, donde concibió el “Año Lírico”, ciclo temporal europeo y eje zonal de Azul. Allí mismo Darío halló inspiración para su poema “Caupolicán” al contemplar la escultura de Nicanor Plaza, texto que incluirá en la segunda edición de Azul (1890), preparada para la Celebración del Centenario de Colón en España en 1892. Dicha Celebración enmarca históricamente la “abjuración momentánea” eurocéntrica de Rubén Darío, alentada por la Real Academia de la Lengua.
Posteriormente el capítulo destaca el reconocimiento de Emerson en Chile como cabeza de la literatura moderna continental americana consignado ad lítteram en las Bases del Certamen Varela (1887), testimonio hasta ahora ignorado por la crítica. El Certamen, convocado a los pocos meses de la llegada de Darío a Santiago, prescribió palmariamente, que, por sobre la de Bécquer, la poética moderna de Emerson era el camino americano a seguir: “lo que hace el poema no es la métrica sino el razonamiento-forjador-del-metro”. Asimismo, este capítulo objeta por contradictoria la tesis de Rama, según la cual Darío continúa y acentúa la labor de independencia intelectual de América promovida por Bello desde comienzos del siglo XIX. Rama como Mostajo, interpretan la independencia mental como un movimiento de emancipación indirecto, que tan sólo canjea un centro de poder europeo por otro: liberarse del arbitraje peninsular para acatar rendidamente el liderazgo literario francés. A continuación documenta dos hechos hasta ahora igualmente desatendidos por la crítica: la respuesta de Groussac a Sarmiento cuando éste le pide que traduzca la crónica de Martí sobre la Estatua de la Libertad (1887) y la apropiación por parte de Darío del jocoso oxímoron de Coppée, “Qui pourrais-je imiter pour être original? ”. Paul Groussac había traído a colación el texto de Coppée para criticar la contradicción de exaltar la originalidad de la voz americana mediante la imitación de la estética francesa en el contexto de sus críticas a Los raros y a Prosas profanas (1896,1897). Finalmente el capítulo describe la gravitación de Darío hacia la hiperia después de 1898, cuando empieza a mencionar el nombre de Emerson y a citar repetidamente su obra.
Capítulo III. “El primer crítico norteamericano moderno: Edgar Allan Poe (El jardín ornamental y la irrupción de lo sagrado)”expone el significado de Poe como primer crítico literario moderno del continente, empeñado en establecer una crítica independiente guiada no por factores didácticos, ideológicos o políticos sino exclusivamente por las reglas del Arte. Su labor, dirigida vehemente a la promoción de la originalidad literaria, se caracteriza por ser una rebelión sureña anti-imitativa y contra-hegemónica: a) a nivel nacional fustigando el arribismo de los clanes críticos afincados en las revistas literarias más prominentes del establishment de “La Ciudad Letrada” norteamericana del siglo XIX; y b) a nivel internacional enfrentando el imperialismo pacífico de “La Ciudad Letrada” británica, garita intelectual y paradigma literario del Nuevo Mundo anglófono.
Además de alentar la naciente literatura de su país, Poe tuvo en cuenta la situación editorial internacional, desventajosa para cualquier autor norteamericano, pues la ausencia de una ley de derechos de autor favorecía la venta del libro importado o la publicación de escritores ingleses. La reproducción de obras británicas, sin pago de derechos de autor, tenía la ventaja mercantil adicional de ofrecer textos ya previamente canonizados en Londres. En este contexto editorial, Poe defiende obras de autores nacionales de verdadera valía, como la suya propia, y denuncia la confabulación comercial de autores, editores y críticos estadounidenses para, mediante el sectarismo, imponer al público nacional obras mediocres, “estúpidamente norteamericanas”.
El capítulo trata, además, de los siguientes tópicos: a) el ostracismo impuesto a Poe, primer escritor maldito, por el medio intelectual de Nueva Inglaterra; b) la defensa que hace Baudelaire al “hermano espiritual americano” desde el otro lado del Atlántico; c) la tesis anti didáctica del Principio poético centrada en el valor formal inmanente del texto, cuya fórmula figurativa de lo bello es “el jardín ornamental”; d) la influencia afro-americana en las cadencias y ritmos líricos de Poe; e) la crítica al provincialismo didáctico novoinglés, particularmente a Emerson, el mayor representante de los “sapos laguneros” de Boston; y f) la convergencia filosófica de la poética de Poe y Emerson, es decir, la fusión rapsódica de ética y estética en la figura heroica del caballero ante el campo de batalla.
Capítulo IV. “El profeta social en el mercado moderno: Ralph Waldo Emerson (Del jardín ornamental a la imago mundi)”analiza el significado del Renacimiento Norteamericano (fruto del Trascendentalismo filosófico) como movimiento contra hegemónico frente al centro de poder británico y discute, a través de la figura de los “ojos tiránicos americanos” de Emerson, la irrupción de la figura del escritor en la sociedad americana moderna como “profeta social”. La epistemología renegada, o visión hipérica típica de este movimiento, constituye el mayor rechazo intelectual a los modos europeos de aprehender la realidad e implanta la voz de un Yo responsable sólo ante la naturaleza del Nuevo Mundo. El origen hipérico de la escritura martiana se remonta a partir de 1880 hasta el campo de batalla de Concord, lugar simbólico fundacional de los Estados Unidos que potencia la causa de la independencia de Cuba, integrándola al proyecto mayor de la independencia intelectual latinoamericana. Así el Renacimiento Transamericano inaugurado por Martí entronca, mediante la figura del profeta social, con el Renacimiento Norteamericano, cuyo punto de vista, según Emerson, se emplaza significativamente en el punto más prominente del orbe, o sea, no la cumbre del Everest sino, siguiendo a Bolívar, la del Chimborazo.
A continuación, la sección titulada: “Orfeo en el Chimborazo: literatura, filosofía y cultura”, presenta el ensayo “The Poet” de Emerson traducido al español con notas críticas. El texto es una disertación poético-filosófica sobre la hiperia y trata inicialmente, entre otros, los siguientes tópicos: a) la visión portentosa de los ojos niño, la escritura como ebullición de energía animal y la fusión epistemológica, no lockiana, de razón e intuición; b) el carácter espurio de la clase ilustrada, los críticos literarios o “árbitros del gusto”; c) la carencia de una teoría americana del lenguaje (“teoría de las formas”) en el siglo XIX; d) el origen ígneo del lenguaje y la función del poeta en la época moderna; e) la concepción expresiva del hombre como voceador; f) la constatación que en América la expresión original es exigua; g) la fusión de las categorías de verdad, bien y belleza y su respectiva personificación en el Conocedor, el Hacedor y el Locutor; h) la preeminencia del Locutor o Poeta, representante de la Belleza; i) la Belleza, como primera causa del Universo; y j) la concepción de la Naturaleza como liber mundi.
El cuerpo del ensayo describe al letrado artificial “acoplador de rimas” en el acicalado jardín de la “casa moderna” de espaldas al Chimborazo, en contraposición al verdadero poeta que enuncia desde aquella elevada cumbre. Dado que Martí sostiene que el verdadero poeta “tiene la tierra como pedestal”, se incluyen los cuadros del Luminismo norteamericano sobre el Chimborazo y su contrapunto pictórico, el “Caminante en el mar de niebla” del pintor romántico alemán C. D. Friedrich. A continuación trata, entre otros, los siguientes tópicos: a) la teoría poética emersoniana (“el pensamiento es el forjador del metro”); b) el carácter instintivo de la inspiración, tan viva hoy como en los tiempos de Homero; c) el advenimiento del poeta como ser liberador alado e inerrante; d) la naturaleza simbólico polisémica del lenguaje; e) la estrecha dialéctica entre símbolo y naturaleza; f) la absorción de las innovaciones mecánicas modernas como la fábrica y el ferrocarril por la belleza de la naturaleza mediante la voz del poeta; g) la metamorfosis meliorativa propulsora de la escala de todos los seres hacia lo excelso; h) el Nombrador de las cosas como Hacedor del lenguaje; i) la poesía como progenie alada destinada al corazón humano; j) la dinámica ascendente del estremecimiento estético abierta a la simetría superior de la naturaleza; k) el carácter instintivo de la escritura cervantina: Rocinante sin riendas guía la pluma del escritor; y l) el distanciamiento urbano, ni Boston ni Nueva York: el poeta inmerso en la naturaleza.
La última parte de “El Poeta” trata, entre otros, los siguientes tópicos: a) el poder liberador de la imaginación y la novedad de pensamiento del poeta; b) la fluidez semántica del símbolo; c) la capacidad metafórica y metamórfica del verdadero poeta; d) la poetización de la circunstancia social; e) la ausencia del cantor sencillo en la época moderna; f) los ojos tiránicos del poeta; g) la eyaculación del Logos. Al final del ensayo el poeta, investido como sacerdote de la naturaleza, dice adiós al mundo, al Capitolio y la Bolsa, se reincorpora a los ritmos naturales y recibe toda la tierra como heredad.
Capítulo V. “El poeta revolucionario moderno: José Martí (De la imago mundi al campo de batalla)”destaca que Martí desde 1880 se incorporó a la sociedad norteamericana y proyectó hacia Latinoamérica el papel cívico del escritor. Por ello constituye una excepción al dictum de Enríquez Hureña de que en la modernidad “se disolvió el lazo entre vida pública y nuestra literatura”. Luego describe el neologismo ifesia, prototexto de hiperia, y la dicotomía martiana, señalada por Rama, entre poetas hipéricos (visionarios, orientados hacia el futuro) y no hipéricos (poseídos de visión retrovisora, vuelta al pasado). Asimismo, examina la recepción de Emerson en Sudamérica por el peruano Francisco Mostajo en 1903 y en Cuba antes de 1880 por José de la Luz y Caballero, Rafael María Mendive, Enrique Piñeyro y Barri, y, especialmente, por Néstor Ponce de León. De éste último reseña su largo comentario (abril, 1868) sobre los 7 volúmenes de Ensayos de Emerson, centrado en Nature, y de su obra poética Día de mayo y Otros poemas. Sin duda, Martí tuvo en cuenta el texto de Ponce para redactar “Emerson” en 1882. La recepción de Emerson en Cuba, a la que Martí estuvo expuesto desde muy joven contextualiza la precoz familiarización con su obra y el entusiasmo por ella al llegar a Nueva York. Luego ilustra fotográficamente la ciudad de Concord, Massachusetts, espacio simbólico de la fundación político intelectual de los Estados Unidos, lugar que, haciendo una trasposición para Cuba y Latinoamérica, enriquece patrióticamente la carga semántica del neologismo martiano hiperia.
Posteriormente el capítulo trata del desempeño de Juan Valera como ministro español en Estados Unidos en 1884 y su acoso policiaco a Martí, su relación con la hija del Secretario de Estado Bayard, su destitución como ministro en 1886, su designación como gestor de la Celebración del Centenario de Colón en 1888 y, ese mismo año, su envío epistolar a Darío sobre Azul. También comenta el “imperialismo pacífico” de Valera como árbitro intelectual monárquico de las obras latinoamericanas y el reclamo que le hace Rafael María Merchán sobre sus Cartas americanas, por la parcialidad en los juicios y por ignorar otras obras producidas en Latinoamérica, especialmente en Cuba. La controversia con Valera motiva a Merchán a publicar su crítica lapidaria sobre la Real Academia de la Lengua.
El año de 1891, inmediato a la Celebración del Centenario de Colón, en el que Martí inicia sus viajes conspirativos por la Florida y el Caribe, es también un momento de agudización de su lucha contra hegemónica intelectual. Ese año la Conferencia Internacional celebrada en Washington aprueba una resolución apoyando dicha Celebración y Martí redacta “Nuestra América”. En el ensayo censura drásticamente la actitud colaboracionista de los escritores latinoamericanos pro-monárquicos, entre ellos, Darío (nome de plume persa) por acudir traidoramente a la metrópoli “guiando jacas de Persia”. Esta referencia directa de Martí a Darío en “Nuestra América”, flagrantemente ignorada por la crítica, es establecida aquí por primera vez. Así, el año siguiente de 1892 posee un altísimo significado en la confrontación de fuerzas patrióticas y españolistas. En él se entrecruzan: a) la presencia pro-monárquica de Darío al lado de Valera en La Revista Ilustrada de Nueva York; b) la designación de Martí como “émulo” de Darío en dicha publicación; c) la oposición de Merchán a la Celebración del Centenario de Colón; d) los viajes conspirativos de Martí por el Caribe; e) el siniestro intento del gobierno español de asesinar a Martí durante ese mismo año festivo; f) la coronación cortesana de Darío como príncipe de las letras americanas en Madrid ante Cánovas del Castillo; y g) el fracaso de Darío al no ser incluido en la Antología de poetas americanos preparada por Menéndez y Pelayo. Dicha exclusión posteriormente lo motivará a publicar su propia antología, Joyas poéticas americanas (1897), autoproclamándose cabeza de la poesía americana continental, exceso que Rodó denuncia en su ensayo “Rubén Darío” (1899).
Posteriormente el capítulo trata, entre otros tópicos, de: a) la demagogia antiimperialista de Darío; b) el entusiasmo apócrifo del abrazo entre el patriota Martí y el pro-monárquico Darío en Nueva York (1893); c) la familiaridad de Darío con Ismaelillo y Versos sencillos desde esa fecha (1893); d) la presencia poética de Ismaelillo en la oratoria martiana el 10 de octubre de 1891(“la visión del padre hace jinete al hijo”).
Las crónicas de Darío de1895, a raíz de iniciarse la lucha armada en Cuba y la muerte de Martí, denotan un substrato de apatía y falta de aprecio sincero por la obra del cubano. Ya en su primera crónica desacredita al “insurrecto” porque “tiene inquina a España”. Y en sus dos crónicas siguientes de ese año, bajo el aparente elogio, no sólo lo afrancesa sino que desvaloriza Ismaelillo y Versos sencillos por minúsculos e inacabados (“versos pequeñitos”, “libritos”, “tropezones” líricos). A ello se agrega que terminados sus tres comentarios en 1895 inicia un periodo de dieciocho años de mutismo y desdén sobre los poemarios. Posteriormente, después de la derrota española del noventaiocho, Darío gravita hacia la hiperia y reconoce paulatinamente la presencia de Emerson en la obra de Martí. Como se indicó en el capítulo I, su reorientación se debió, además, por las críticas de Groussac (1896, 1897) y Rodó (1899) a su obra, por la traducción directa al español de Essays y de Conduct of Life de Emerson por Carlos Aldao, hecha en la Argentina en 1896, y por la publicación de los primeros tomos de la obra martiana por Gonzalo de Quesada a partir de 1900. Así, en su crónica de 1913, escrita al publicarse Ismaelillo, Versos sencillos y Versos libres (Quesada, tomo 11), Darío dedica su comentario más extenso a la obra poética de Martí. A pesar que el ensayo “Emerson” no fue publicado en el tomo 8 (“Norteamericanos”) de las Obras, Darío se refiere, a la especial familiarización de Martí con la literatura novoinglesa. Después de indicar que su juicio anterior sobre su lírica fue negativa, que no conocía sus poemarios y que de poesía ha “dejado poco”, sostiene que Ismaelillo es libro “diminuto” y que Versos sencillos es “libro de poco volumen”. Asimismo, cita “Nuestra América” y varios textos de los tomos 2, 4, 6, 8 y 9 de las Obras martianas. La parte II del ensayo cita extensamente Ismaelillo, de modo breve el prólogo de Versos sencillos y alude al Whim o “Capricho” de Emerson, fórmula céntrica de la escritura nómada cervantina guiada por el instinto, expuesta en el ensayo “The Poet”. La parte III glosa Versos sencillos, cita el prólogo de Versos libres, “Mis versos”, y reitera la filiación emersoniana de la escritura de Martí. La parte IV, dedicada a Versos libres, cita de nuevo todo su prólogo, define a Martí como “precursor” del Modernismo y asocia el propio rubenismo a la poética de sinceridad expuesta en “Mis versos”: “¿No se diría que Martí es un precursor del movimiento que me tocaría iniciar años después?”. En este contexto el capítulo indica que la poética de sinceramiento de Martí fue retomada más auténticamente por César vallejo, quien en su tesis “El romanticismo en la poesía castellana” (1915) no siguió las directrices estéticas modernistas sino las emersonianas de Martí contenidas en el Prólogo a “El Poema del Niágara” y en sus textos sobre Heredia, y las orientaciones de otro cubano ilustre, Enrique Piñeyro (El romanticismo en España).
La sección “Darío y el Whim emersoniano después de 1898”consigna la gravitación de Darío hacia la hiperia, sus referencias a la obra de Emerson, y, especialmente, sus insistentes citas del “Whim” novoinglés como método de escritura. También anota el olvido creciente en el que fue cayendo el Modernismo en Latinoamérica. Para analizar la posición de Martí frente al Modernismo toma como base el texto “Francisco Sellén”, coetáneo de la segunda edición de Azul (1890) y señala el mal uso que la crítica eurocéntrica hace de este texto para “hermanar” artificialmente Martí a Darío. Finalmente la sección “Un encargo desde el campo de batalla: ni Rollinat ni Bamville” describe la estética modernista, ultra afrancesada, tal como fue celebrada por los círculos íntimos de Darío tanto en La Habana (julio, 1892) como en Buenos Aires (noviembre, 1896). La cena francesa ofrecida a Darío en esta última ciudad (“Maison Georges Mercer”) se anunció con la tarjeta del menú (“Potage, Poisson, Entrées, Légumes, Rôti, Entremets y Liqueurs”), donde la pluma del pintor Della Valle lo muestra desnudo, dotado de alas y sentado sobre un imponente volumen. En contraste, la última carta de Martí a María Mantilla desde el campo de batalla (abril, 1895), presenta el juicio final del cubano sobre el Modernismo, donde recomienda no leer dicha poesía sino estudiar, entre otras obras, La première année d'enseignement scientifique (1886) de Paul Bert.
Capítulo VI. “EL ascenso del poeta cortesano moderno: Rubén Darío en Chile (Del campo de batalla al parque Isidora Cousiño en Lota)” trata de la llegada de Darío a Chile a los diecinueve años y de su apasionamiento por las letras galas, suscitado primariamente por la experiencia auditiva del exquisito francés puesto en escena de modo espectacular por Sarah Bernhardt en el teatro Santiago (1886). A raíz de la apoteósica visita de la célebre actriz francesa a Chile, Darío incursionó en los espacios del Año Lírico europeo, el Palacio Cousiño de Santiago y, especialmente, el Palacio y Parque Isidora Cousiño de Lota, los cuales anclaron su élan artístico galo. Dado que el exquisito Palacio Isidora Cousiño de Lota estaba enclavado en el centro minero más afrentoso del país, Darío, a pesar de estar al pie de los Andes, efectuó un portentoso salto escapista transpirineo, contra-andino. Decidió ignorar las esclavistas condiciones de trabajo de las minas vecinas para convertir el ciclo temporal europeo, corazón artístico del deslumbrante “jardín ornamental”, en el eje estético de Azul (1888). Dicho “país azul”, indiferente a la bárbara explotación humana que lo circunda, también es sutilmente evocado en Prosas profanas (1896). Así, Darío siguió un rumbo literario diametralmente opuesto al de su antitipo, el coetáneo Baldomero Lillo (1867-1923), autor de Subterra, cuadros mineros (1904), padre del realismo chileno, nacido en Lota.
A continuación el capítulo describe brevemente la extraordinaria producción literaria francesa del siglo XIX y el impacto de la influencia parisina en Europa, América y, especialmente, en Santiago de Chile, donde su clase dirigente adoptaba ostentosamente la moda y la arquitectura galas. Este contexto enmarca el gélido recibimiento a Darío en Santiago por parte de Eduardo MacClure, episodio aristocrático que recuerda el lacerante hermetismo social santiaguino experimentado unas décadas antes por Andrés Bello. En efecto, la Estación Central de la capital atestigua en 1886 dos recibimientos artísticos dispares. Por una parte, la solitaria llegada del desguarnecido poeta nicaragüense y, por otra, el paroxismo festivo del arribo de Sarah Bernhardt, quien había sido recibida apoteósicamente días antes en el “Edén” del Palacio Cousiño de la ciudad costera de Lota. Después de haber reseñado para La Epoca las deslumbrantes presentaciones de Sarah, Darío a comienzos de 1887 peregrinó por mar desde Valparaíso a esa ciudad carbonífera sureña para conocer el famoso recinto florido francés que deslumbró a la actriz. Allí, rodeado del despliegue escultural versallesco más prominente de América, se internó en el centro ciclorámico de la Île de France, el “Año lírico”, donde quedó estéticamente transfigurado. Pero la fascinación por el lugar no sólo ensordeció a Darío sino que fatalmente lo encegueció: suprimió poéticamente en Azul el escarnecedor lema proclamado prominentemente por el pórtico del acicalado jardín, labor omnia vincit (el trabajo todo lo vence), y condonó de facto la escandalosa opresión humana del centro minero esclavista circundante. Entonces, a diferencia de los estudios tradicionales sobre el modernismo/modernidad, este estudio por primera vez: a) documenta el escapismo de Darío al escribir Azul (y su secuela Prosas profanas), b) ilustra fotográficamente el cuadro zonal del poemario: las características del parque, su lema labor omnia vincit y el asiento carbonífero contiguo, y c) describe cómo el cuento “Juan Fariña” de Baldomero Lillo, adelantándose a la historia, no sólo denuncia la escarnecedora realidad del parque sino predice literariamente su apocalíptica destrucción: el palacio, a punto de ser terminado cuando lo visitó Darío, en el siglo XX fue demolido hasta sus cimientos en 1963.
La sección “Pedro Balmaceda: la promoción del realismo en Chile”, a diferencia de otros estudios, describe la dimensión nacionalista de la obra crítica de Pedro Balmaceda. En su ensayo sobre el realismo La novela social contemporánea (1887) y en sus crónicas sobre los salones de pintura (1886,1888), contrariando la moda francesa, insta a sus compatriotas (pintores y escritores) a crear una escuela chilena no subsidiaria de Europa. Los exhorta a liberarse de “esa cólera azul” monocromática y hacer resonar “Toute la lyre! ”.
La sección “Isidora Cousiño, Federico Varela y los “Rastrojos” de J. R. Allende”, después de mencionar la presencia del imaginario del Parque Isidora Cousiño en cuentos de Azul (“El rey burgués”, “La canción del oro”, “La ninfa, cuento parisiense”), trata de los versos que Darío dedica a Isidora Cousiño (inspirados en su retrato expuesto en el Palacio Cousiño de Santiago), y la dedicatoria de Azul al plutócrata Federico Varela, senador por Valparaíso, promotor de los Certámenes literarios de 1886 y1887. Además, se refiere a la correspondencia de Darío con Unamuno (1899) en la que da cuenta de su extranjerismo (“no me creo escritor americano”) y la calidad de su proceso creativo ideográfico, proscénico, a partir de Azul. A continuación rescata los versos satíricos de Juan Rafael Allende ignorados por la crítica “Rastrojos” (mayo, 1887), publicados en El Padre Padilla de Santiago, los cuales parodian jocosamente uno a uno los “Abrojos” de Darío. En esos versos Allende, utilizando el diálogo entre el padre Padilla y su cofrade lego negro, retrata ácidamente a Darío como escritor burgués, ostentoso en el formato editorial, repetidor y carente de sustancia.
La sección “J.R. Allende: ‘Catulo Mendez’ en los versos a Pedancio” consigna el poema “Rubén Darío” (abril, 1888), texto igualmente desatendido por la crítica, en el que Allende satiriza el ensayo “Catulo Mendez” extractando las propias palabras de Darío. Allí le repite su crítica como escritor de espaldas al pueblo y, siguiendo la tradición de Quevedo y Fernández de Moratín, lo llama sardónicamente “Pedancio”. Entonces, la recepción inmediata de Darío en Chile contradice documentadamente la aserción de Rama de que el “cuento parisién”, de Catulle Mendès, adaptado por el escritor nicaragüense en Chile, era el vehículo más adecuado para expresar las crudas contradicciones sociales de Hispanoamérica. En efecto, contra la tesis de Rama, Darío no continúa la obra fundacional de Bello sino que, canjea la naturaleza andina suramericana por una tranpirinea postal del “país azul”. El escapismo de Darío es aún más patente si se considera que durante las circunstancias de su publicación de Azul ocurrió la sublevación minera de Lota, aguda protesta social reportada por Allende como “El motín de Lota” (setiembre, 1888). La sección termina con una reseña biográfica de Allende y presenta el monumento erigido a Martí en esa ciudad, cuya leyenda dice “Ser culto para ser libre”.
La sección “Vallejo, Aldao y las alas del cisne” recapitula la crítica a la aculturación planteada por coetáneos de Darío como el viajero norteamericano Theodore Child, los realistas chilenos Baldomero Lillo y Pedro Balmaceda y, más contemporáneamente, por el peruano José María Arguedas. Puntualiza que la escritura de Darío se diferencia de la de Martí, más que por su americanismo celeste por su grafolatrismo transpirineo o proyecto intelectual contra-andino. En el contexto de la injuriosa insignia “labor omnia vincit” del Parque Isidora Cousiño resalta la incongruencia de la tesis de Rama sobre el desgaste de la estética romántica. Es decir, la obra de Darío no “restaura la conciencia” “perdida” por los románticos y no se “coloca en el seno de la sociedad”. Dicha incongruencia es aún más evidente si se pretende inferir que la obra dariana proclama prominentemente la autonomía cultural de Latinoamérica o la independencia intelectual frente a Europa. En efecto, el mérito de Darío no es, como sostiene Borges, que fuera “el libertador”. Su significado en la historia literaria latinoamericana es haber ilustrado, en su perenne fluctuación entre imitatio e hiperia, su transición de la abjuración al resarcimiento: a partir de 1898, después de haberse sometido a la influencia francesa, al poder español y a los dictados monárquicos de la Real Academia de la Lengua, busca más abiertamente la libertad de expresión con Cantos de vida y esperanza. Así lo confirman escritores más cercanos a su obra que Valera como Ventura García Calderón y César Vallejo. El capítulo hace notar que el dictum martiano de que por sobre la literatura “nuestra ocupación favorita ha de ser el estudio, ¡hondo y de prisa! de nuestras condiciones peculiares de vida”, le fue asequible a Darío en Chile. Finalmente establece que fue la recepción de Emerson en la Argentina por parte de Aldao y no el Modernismo, la que impactó más directamente la escritura rebelde de Vicente Huidobro.
Epilogo. Este acápite sintetiza el significado de la obra literaria de Poe, primer crítico profesional moderno del hemisferio, quien exigió la originalidad creativa como substrato esencial de cualquier obra literaria; de Emerson, como el primer autor norteamericano que posiciona al hablante profético continental en la cumbre del Chimborazo; de Martí, como autor contra hegemónico ante el imperialismo pacífico de la monarquía española y los dictados de la Real Academia de la Lengua; de Emma Lazarus, como ejemplo prominente del carácter no androcéntrico de la escritura emancipada americana, y de Darío, cuya trayectoria americana atestigua paradigmáticamente las indefiniciones del escritor subalterno frente a los centros de poder europeo en el siglo XIX. Finalmente insta a la crítica latinoamericanista a explorar los textos de las literaturas latinoamericanas prestando mayor atención al contexto sociocultural en el que fueron escritos.
Textos marginados. Esta sección final presenta primero el contexto editorial de Azul (1886-1888), teniendo en cuenta la producción de, entre otros, Martí, Groussac y Allende. Luego reúne diacrónicamente textos de autores no considerados suficientemente o completamente ignorados por la crítica, que enmarcan dramáticamente los procesos de escritura de Darío y Martí. Además de los de Néstor Ponce de León y Paul Bert que contextualizan la obra de Martí, incluye de J. R. Allende, entre otros, dos textos satíricos sobre Darío: “Rastrojos” que parodia “Abrojos” y “Rubén Darío”, que parodia la poética dariana expuesta en “Catulo Mendes”. Asimismo, recoge los textos de J. V. Lastarria sobre el Certamen Varela de 1887 que documentan el liderazgo de Emerson en la literatura continental del siglo XIX, las críticas completas de Paul Groussac a Los raros y Prosas profanas, y todos los textos periodísticos de Darío sobre Martí: tres de 1895, incluyendo uno olvidado de octubre de ese año, y el más extenso, en cuatro partes, de 1913.
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